فیلم‌های متعلق به ژانر اسلش در وهله‌ی نخست می‌کوشند با ارایه‌ی پایان‌بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه‌های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می‌کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم«هالووین» و «جمعه‌ی سیزدهم»، قاتلان كه گمان می‌رود کشته شده‌اند، بارها و بارها برمی‌خیزند و قتل عام را آغاز می‌کنند.

 

در وهله‌ی دوم، این فیلم‌ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان‌گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتا از آن بی‌نیاز شوند. در«جمعه‌ی سیزدهم» گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته‌اند و هرگاه که زوجی برای معاشقه بیرون می‌روند به کام مرگ کشیده می‌شوند. بدین ترتیب طعمه‌های قاتل عملن قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی‌دانیم و هیچ اثری هم از نقطه‌ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفن ورسیون‌های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می‌دهد. بنابراین، گاه درمقابل شخصیت‌های چنین بسط نیافته و کم‌رنگ، هم‌ذات پنداری غیرهم‌دلی برانگیز را فرا می‌خوانند، که تماشاگر از روا داشتن‌اش به خود خوش‌حال می شود.

 

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه‌ی دید ما به عنوان مخاطب شروع می‌شود. ما همراه با قربانیان، سیر داستان را طی می‌کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر این‌که چه خواهد شد، قرار می‌دهد. در آثار اسلش عمومن یک بازدارنده‌ی مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می‌گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده، در مقابل قاتل می‌ایستد. این شخصیت بازدارنده با این‌که زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود به‌طوری‌که شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت‌ها بیش‌تر رخ می‌نماید.

 

 

احیای سینمای وحشت به واسطه‌ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت‌هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ‌نماها و شیاطین... می‌شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می‌شد. اما سینمای اسلش ترس ماورایی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعه‌ی انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او به‌وجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی‌رحم باشد. از این رو می‌توان گفت که فرآیند شکل‌گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می‌شود.

 

از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژه‌گی سینمای اسلش باعث می‌گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده‌ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز به‌دلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسایل پیرامون‌اش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده‌های جوی زمین و امثال این‌ها را به دنیای ماورا مربوط می‌کرد و به همین علت منشا این چنین پدیده‌های عمدتن مرگ‌باری را موجودات ماورایی می‌دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورا، از خود و هم‌نوعان خود می‌ترسد و آن‌را در جامعه‌ی اطراف‌اش جست‌وجو می‌کند. به عبارت بهتر، ترس بشر جنبه‌ی درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه‌ی آن‌را می‌توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد.

 

جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می‌کنند و هم‌نوع خود را به فجیع‌ترین شکل ممکن به کام مرگ می‌کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش، از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیش‌تر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل«جن گیر»، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می‌گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون‌آشامان بالفطره‌ایم، اگر تنها زمینه‌ی بروز پیدا شود.

 

گروهی Slash Movie را Terror Movie می‌خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قایل است. او می‌گوید: «علت ترس را همیشه باید در رویا جست‌وجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.»

 

در گذشته فیلم‌های وحشتناك سعی می‌کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه‌ی ترساندن در اسلشرها دگرگون می‌شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت‌های پیرامون و کاملن محسوس و هم‌چنین ترس از قاتلین دیوانه‌ای است که بی‌دلیل انسان‌ها را می‌کشند. بنابراین اسلشرها، ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می‌کنند.

 

 

موتیف

موتیف‌ها در ژانرها و سبک‌های گوناگون متفاوت‌اند. حتا در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می‌شوند. در اسلشرها ما موتیف‌های متفاوتی داریم:

 

 

 

اسلشر و اجتماع

مسئله‌ی جنسیت که در فیلم‌های اسلش مطرح می‌شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آن‌را کاملن جدا از جنسیت زیست‌شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره‌ای از تقابل‌های دوگانه‌ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می‌دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه‌های اجتماعی، روان‌شناختی، جسمانی و زیست‌شناختی استوار است. در کل می‌توان گفت اسلشرها حتا مردانی که وابسته‌گی ویژه‌ای به زن‌ها دارند را نیز می‌کشند.

 

آثار اسلش، وحشت روان‌شناختی و سلاخی را ولو به شیوه‌های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می‌کنند. برای درک رواج فیلم‌های ضدزن در سینما بهتر است به مقاله‌ای که «ریچارد دایر» درباره‌ی فیلم «دراکولای برام استوکر» ساخته‌ی «فرانسیس فورد کاپولا» نوشته است استناد کنیم. «دایر» در این مقاله در خصوص موضوع خون‌آشام‌پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه‌ای بورژوایی ظهور می‌کند که به جهت آگاهی از وابسته‌گی کتمان شده به طبقه‌ی کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه‌داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می‌شود. به عبارت دیگر وابسته‌گی طرف قوی‌تر به طرف ضعیف‌تر به عنوان چیزی که عن‌قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم‌وبیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می‌کند.»

 

خون‌آشام با اغوا کردن دوشیزه‌گان بورژوا و خوردن خون زنده‌گی آن‌ها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می‌برد. در این‌جا مسئله‌ی طبقاتی، جنبه‌ی جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه‌ی کارگر، آینده‌ی سرمایه‌داری طبقه‌ی متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلم‌های وحشت روان‌شناختی و اسلشرها، وابسته‌گی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می‌کند. حضور زن برملا کننده‌ی این وابسته‌گی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می‌شوند. هرچند زن هم‌چون طبقه‌ی کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیف‌تر قرار می‌گیرد، با وجود این، سرانجام در جایگاه قوی‌تر جای می‌گیرد زیراکه به واسطه‌ی تفاوت‌اش با مرد، کلیه‌ی هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیرعقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابسته‌گی مرد به زن است که او را مجبور به کشتن زن پیش از آشکار شدن این وابسته‌گی می‌کند.

 

 

تعداد معدودی از فیلم‌های اسلش چون «کشتار با اره برقی در تگزاس» عملن به خاطر رابطه‌ی خصمانه‌شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی‌کار شده‌اند، به آدم خواری روی می‌آورند. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می‌پردازد که به مسافرت می‌روند. بخش عمده‌ی فیلم، ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده‌ی گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیان‌اش را با اره برقی به کام مرگ می‌فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم‌کننده‌ی وحشت آدم‌هایی است که به قتل دیگران می‌پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه‌ای تلویحی نشان می‌دهد که قاتل همانا می‌تواند خود خانواده باشد.

 

«رابین وود» در جایی دیگر درباره‌ی «کشتار با اره برقی در تگزاس» می نویسد: «اخیرن تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه‌نشئه که هر حمله‌ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می‌کردند، تجربه‌ای موحش بود!»

 

حرف‌هایی مشابه این را می‌توان درباره‌ی آثاری چون «هالووین» و «جمعه‌ی سیزدهم» نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می‌کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی‌نامی قرار می‌دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نماینده‌گان خود روی پرده را یکی یکی نابود می‌کنند.

 

 

«رابین وود» در ادامه می‌نویسد: «کشتار با اره برقی در تگزاس» نیروی هنر اصیل را کسب می‌کند و هم‌چون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می‌دهد، شهوتی یک‌پارچه به نابودی‌ای که به نظر می‌آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

 

«استیون برام» هم در مقاله‌ای تحت عنوان «گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟» این سوال را مطرح می‌کند که: زمانی که کودکان «کابوس در خیابان الم» «فردی کروگر» را به خواب می‌بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدان‌شان پنهان شده است، ابراز می‌دارند؟ یا این‌که به کابوس اجتماعی در نتیجه‌ی نحوه‌ی برخورد امریکا با محرومان می‌رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟

 

 

طبیعی‌سازی

طبیعی‌سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت‌های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می‌شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی‌سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان‌های طبیعی‌سازی چنان عمل می‌کنند که نابرابری‌های طبقاتی، نژادی و جنسیتی به صورتی عادی بازنمایی می‌شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه‌ی دوم و ابژکتیو خیره‌ مرد می‌سازند. طبیعی‌سازی در اسلشرها کاملن در راستای عادی‌سازی زن‌ستیزی پیش می‌رود، اسلشرها آن‌چنان آسان و بی‌واهمه دچار خیانت و کشتار می‌شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زنده‌گی عادی است!

 

پایان

 

 

برش‌های بلند - پایگاه تحلیلی خبری سینما