|
این مقاله را برای یادنامه ی «سهراب سپهری» نوشتم که منتشر نشد. دوباره که می خوانم اش ، بسیار ملایم و از سر تحبیب می یابم اش. شاید اگر حالا می نوشتم ، جز این می شد. اما همین است که هست. سهراب سپهری (1359 – 1307) به نسلی از هنرمندان ما تعلق دارد که در سال های پس از 1340 رشد کرد و حاصل داد. یکی از مشخصه های این نسل این نکته بود که دریافت کجا ایستاده است و در جهان پُر تکاپوی معاصرش چه می گذرد و در برابر بحران هویت ملی اش چه راه حلی یا چه پاسخی دارد.(1) این نسل، به آسوده گی هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین اش بود : شاعران اش کمتر پروا ، یا الزام رعایت ردیف و قافیه و الباقی موارد اختلاف با نسل پیش را داشتند و نقاشان سعی می کردند – و چه سعی جانکاهی- تا کل دوره ی یکصد ساله ی هنر جدید غرب را ، در یک دهه مرور و عرضه کنند – و حاصل ، چه اغتشاشی شد! حالا که سال ها گذشته است ، چه راحت می شود گیرها و اشکالات و اشتباهات را تشخیص داد و بر شمرد و از این فاصله ، چه بزرگوارانه و از سر سیری می توان نظر داد و نقد و تعیین تکلیف و رد و قبول کرد و گذشت. اما ، در آن هیاهو و غوغا که فرصت ها تنگ بود و آرزوها دور و دراز و وسیع ، آن نسل درگیر، کمتر مجال یافت تا خود را درست ارزیابی کند و بازیابد و آن چنان که شایسته اش بود ، آن چه را که شایسته اش بود ، عرصه ی مردمان و مخاطبان اش کند. آش آن سال ها در دیگ غریبی می پخت که از هر جایی ، چیزی در آن ریخته بودند و هر کسی ، سهمی در آن داشت و منتظر بود و صاحب حق و حقوق: متحزبین از رو نرفته ای که طعم تلخ شکست را زیر دندان داشتند ، حدیث نفس کننده گانی که فاجعه های شخصی کمرنگ شان را ، بر هر فاجعه ی عامی الویت می دادند ، شهرت طلبانی که همه چیزشان را در این قمار از پیش باخته ، نهاده بودند ، دریوزه گرانی که برای یافتن جایگاهی در جهان غرب ، «جهان زمینی» بودن را بر «سرزمینی» بودن ، مرجع می داشتند – هرچند که هیچ کدام اش نبودند! - ، اما بودند کسانی هم که اهل قبیله بازی نبودند و پشت شان به «لا» و «نعم» ها و دستورالعمل های هیچ هیئت رئیسه ای بند یا گرم نبود. متواضع بودند و فروتن و دلباخته و سرسخت. بر جایگاه شان واقف بودند. فاصله ها و کم و کسری ها را می شناختند و کوشش و رنج مدام را به جریمه ی این دورافتاده گی و بی پناهی ، مشتاقانه می پرداختند و راه شان را می رفتند.(2) از سوی دیگر ، چرخی در گردش بود که نه این نسل به راه اش انداخته بود و نه آن چنان که بعدها رسم عام شد که بگویند – این چرخ را روغن زده بود: این چرخ در گردش بی پروای خود دعوت می کرد و می فریفت و امکان می داد و خوراک می طلبید و صبر و قرار نداشت و چنان شتابان در حرکت بود که برای بسیاری مجالی اندک برای دریافت ماهیت و هدف و جهت ، یا عاقبت آن ، باقی می گذاشت. این طور بود که برای جماعتی ، کار ، تنها در بعد موجودیت و ایجادش مطرح شد و این که حاصل اش کجا می رفت و چه می شد. به صورت دورنمایی گنگ و مبهم ماند . قصه ، قصه ی جهان سوم بود و روشن فکران و هنرمندان اش ، همراه با اقتصاد منهدم ، و در بعضی جاها ظاهر فریب اش ، و از دست رفتن تدریجی ، و گاه شتابان ، ارزش ها و معناهای ملی و فرهنگ اصیل و محترم اش. شرافتی از دست می رفت به سودی یا به بهایی اندک ، و شاید هیچ. بی حاصلی درخشان یا مانده گار. و هنرمند چه گیج مانده بود و درمانده. سهراب سپهری حاصل این سال ها و این دوران است . دورانی که هر کسی به جایی رجوع می کرد و بدل هر سبک و الگوی هر هنرمندی را داشتیم. هر نقاشی باید در سبک مشخص شناخته شده ی معروفی کار می کرد. می پرسیدند: شما در چه سبکی کار می کنید؟ یعنی باید به جایگاه مطمئن تایید شده ای تکیه می داشتی ، والا در می ماندی که بی قبیله ، چه گونه به سرخواهی بُرد. تماشا و گزارش معنای این جهان ، نیاز به چهار چوبی داشت و این چهار چوب را باید از جایی دیگر عاریت می گرفتی . زبان ات از یاد رفته بود و زبان تازه را به سختی داشتی می آموختی و تپق می زدی و خجالت زده می ماندی. اما درست تر می نمود اگر به قبیله ای پناه می بردی و آسوده تر می زیستی : آن وقت اکسپرسیونیست بودی یا امپرسیونیست یا کوبیست و یا فوویست و ... راحت. امورات این طوری آسان تر می گذشت ، بایدها و نبایدها را برایت از پیش تعیین کرده بودند و کارمند مطیع اعتقادی بود که هر جا کم می آوردی ، به رئیست اشاره می کردی. سرزمینی ها و صنایع ملی ها و به شدت معاصرها ، و این «به شدت معاصرها» ، چنان چشم به تغییرات و تحولات شتابنده ی جهان معاصر داشتند که عاقبت به جای صحنه ، سر از ردیف تماشاچیان در آوردند! بسیاری شان هم هیچگاه ندانستند که کجا نشسته اند. اما آن چه که یکسان ماند، دورافتاده گی بود و بیگانه گی. روشنفکر و هنرمند این دوران همان قدر از تآتر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه. همان قدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتورهای «کمال الدین بهزاد» ، بیگانه گی گسترده بود و مفری نبود. چنین شد که رجعت به اصل(3) هم حاصل قابلی نداد. از اصل هم همان قدر دور افتاده بودند و حاصل غریبه گی اغلب جعلی و بنجل می شود. از هر سو که باشد. اما در آن حال ، اهل قبیله ها شاید آسوده تر زیستند(4) ، و تنها مانده ها یا تنهایی را انتخاب کرده ها ، سلامت تر ماندند ، شاید یکی از این بی قبیله ها ، سهراب سپهری بود.
اما این طور هم نبود که سپهری در جست و جوی نقطه ی رجوعی نباشد ، که پشت اش را گرم کند ، معنایش را قوّت بخشد ، و در ایام درمانده گی و تردید به کارش بیاید، در دوره های گوناگون کارش ، تجربه هایی از این دست کم نیست. در نقاشی هایش ، انتزاعی (آبستره)اش را دیده ایم که در آن ها مربع ها و لوزی های رنگارنگ را در متنی سیاه و تخت نشاند و گاه چنان به طبیعت و طبیعت بیجان نگریست که طبیعت را تقریبن یکسره حذف کرد. اما کدام نقاشی است که وسوسه نشود و این پرسه ها را نزند و کدام آدم مستقری است که از این راه دراز و پیچاپیچ نگذشته باشد. جست و جوی اصلی سهراب سپهری با استفاده از دستاوردهای هنر غرب -چه در شعر ، چه نقاشی- در شرق دور گذشت. از هنر معاصر غرب آموخت چه طور آزاد و مستقل و خالی از پیشداوری کار کند و بدهکار اثرش بماند تا بدهکار اصول متحجر آکادمیک ماقبلش . و آموخت که این دوالپای «آکادیسم» حقیرپرور را- که چنین از تازه گی می هراسد و پنجره ها را می بندد و مکاشفه و سیر و سلوک را وامی گذارد تا جهان ، ثابت و ایستا بماند و بپوسد- چه گونه از شانه اش فرو افکند(5). از شرق دور آموخت چه طور زبان خود را بیاموزد و بیازماید و مکالمه ی با درون خود را آغاز کند و با معرفتی عمیق و حساسیتی عالی ، هرخار و خاشاک و برگ درخت و دیوار و جویباری را در میانه ی میدان گذاشت ، اما هرجا که صحبت از «خلوص» و «اصالت ایرانی» کارش می شود و این که خالصن و مخلصن هنرمندی ایرانی است تردید می کنم، چون این میزان را چندان نمی شناسم و دستگاه سنجشی را که «خلوص» سهراب سپهری را باز نماید، سراغ ندارم. نه تنها در کار او این خلوص را نمی یابم ، که در کل هنر ایرانی ، یادمان نرود که هنرمندان معتبر ایرانی ، ترکیب کننده گانی بزرگ بودند و مهارت و نیروی غریب شان ، از نمونه هایی فراهم آمده از دوردست ، آثار عالی و دلپذیر به وجود می آورد: همان قدر از غرب که از شرق ، همان قدر از یونان وروم که از چین و هند. اگر این نکته در یادمان باشد ، آن وقت سپهری هنرمندی خالص «ایرانی» است. البته همان قدر که رضا عباسی ، یا مولوی و یا سازنده گان تخت جمشید بوده اند. سرراست تر این که ، هنر ایرانی ماحصل آن تکاپوی عظیم و حساس و هوشیارانه ای ست که مصالح اش را از همه جا فراهم آورده است. کمی پیش تر – یا شاید همزمان سپهری- نقاش دیگری هم همین راه رفت: «ناصرعصار» که در پاریس ماند و کار کرد و عاقبت، فضاهای تیره روشنی را تصویر کرد که شاخه های سیال درختان ، از گوشه و کنار ، توازن افقی آسمان را ضربدر می زد. در قیاس با کارهای سپهری ، عصار افق کلی تر و چشم انداز وسیع تری را ترسیم کرد. اما سپهری آرام تر و دقیق تر و جزیی تر نگریست: منظره ها به تنه های درختان ، تنه ها تا به پوست تکه تکه شان پیش رفتند و خلاصه شدند. این حرکت را در شعر سپهری هم می شود سراغ کرد که شاید مهم ترین خصیصه و امتیاز اوست و او را به صورت یکی از قابل توجه ترین هنرمندان نسل اش درمی آورد.
به عنوان اشاره ای دور ، «ویلیام بلیک» انگلیسی هم همین طور بود. جهان ذهنی «بلیک» در هر دو حیطه ی شاعری و نقاشی یکسان حرکت کرد . او که از مهم ترین شعرای عصر خود بود نقاشی هایش را نیز در همان جهت تصویر ذهنیات اسطوره ای و مذهبی اش سوق داد و حاصل ، وحدتی کمال یافته شد که هر دو وجه هنرش را به تساوی دربرگرفت. سهراب سپهری هم به این وحدت- شاید نه بدان شدت و کمال و عمق، اما با دقت و نرمش و لطف و ملایمتی کافی دست یافت. این کار ممکن نمی شد مگر آن که به آبشخورش ، یعنی شرق دور که این چنین به روح و مشرب اش نزدیک بود رجوع کند. شعر او ریشه در آن دوردست دارد، همان طور که نقاشی هایش ، از زبان سهل و روانی برخوردار است که پیچیده گی اش از میان رفته و به ساده گی رسیده است. ساده گی خاص و بی غل و غشی که گاه عیب کارش می شود و وجهی متظاهرانه و انفعالی به کارش می دهد و اسباب دست خرده گیرانش می شود: «عرفانی که از زور اخته گی مسالمت جوست و چون توان چالش ندارد ، از در آشتی و دوستی برمی آید». همیشه نیز چنین نیست و تنها بعد موجود کار او نیست (و سپهری خود، تا جایی که من می شناختم ، چندان مسالمت جو هم نبود) . اما ساده گی سپهری حقیقی تر از این نیش و کنایه هاست. قلم مویش ، روان و راحت می چرخد و شعرش ، به تصاویری معین تجزیه می شود و هر تصویر در خود کمال می یابد و قابل لمس و تصور می شود. این فشرده گی تصویری را با مهارتی سهل نما، با غنای فلسفی یی همراه می کند که به شعر چینی قرن هشتم میلادی می ماند. جایی در باره ی شعر چینی خواندم که: « هر شعری که تصویر است و هر تصویری که شعر است... شعری که از مجاز و تشبیه و کنایه چشم بربسته و فقط به نمایش خود شی ء و اشاره یی به مفاهیم ذهنی پرداخته است مثل شعرهای ساده و دلپذیر «لی پو». سپهری به شعر و هنر ژاپنی هم دلبسته است. حتا بیش تر از هنر چین ، سفری هم به ژاپن کرد که در شکل گیری کارش تاثیر داشت. از شعر ژاپنی شاید ساده گی و کفایت تصویر را گرفته باشد و بسیاری چیزهای دیگر را. در کشف مجدد شرق دور – مجدد می گویم ، چرا که نقاشان قدیم ما از روزگار ساسانیان و مخصوصن بعد از قرن هفتم هجری ، شرق دور را بسیار ستودند و از آن وام گرفتند و ادبیات ما کمال تصویرگری را در «صورتگر نقاش چین» سراغ کرد- به هر حال در این کشف مجدد ، نوعی تقلید و دنباله روی از غربیان وجود داشت ، یعنی ما اغلب شرق را از راه غرب کشف کردیم!- هنر چین و ژاپن و هند از قرن نوزدهم میلادی در جهان غرب رسم و رایج شد و محبوبیت یافت. مثال و سند بسیار فراوان است . از «سالامبو»ی گوستاو فلوبر تا «سیذارتا»ی هرمان هسه ، از نقاشی های «انگر» و «دلاکروا» تا تزئینات منازل انگلیسی های عصر «ویکتوریا» و الی آخر . به دنبال این تصور غربیان که عنصری مرموز و جادویی و رهایی بخش در این سوی عالم نهفته است ، خیل عظیمی از مستشرق و سیاح و مرید به اکتشاف شرق برخاستند و این مسیر لاینقطع تا به عصر «بیتل ها» ادامه یافت. یعنی حضرات توانستند «راوی شانکار» هندی را به من ایرانی بشناسانند! شاید از هیمن مسیر غریب است که ناصر عصار و سهراب سپهری هم به شرق دور می رسند ، اما هر چه که باشد ، این گریز یا رجوع در کارهای سپهری معنایی حقیقی تر دارد. یعنی اگر دوستدارش باشی چنین می بینی که گریزی است از پیچیده گی به ساده گی . از هیاهو به خلوص . از کلیت به اجرا. شعر سپهری مجموعه ای است از تصاویر پیاپی. پیام اش ساده گی و لطف را تبلیغ و تحسین می کند. قالب اش «هایکو» های متصل اند. نگرش او از بیرون به سوی درون حرکت می کند و «من» نرم خو و کناره جویی را معرفی می کند که نظیر هر راهب و عارف چله نشینی ، آبادی جهان را در تسلیم و خودبنیانی و آرامش لحظه ها می جوید. برابر آن قولی که عارف« گلیم خود را از آب می کشد» و خود را می یابد. اما هر قضاوت تند و تیزی که سپهری را ملزم بداند تا چشم دل را از تماشای اجزای جهان برکند و بر غوغا و همهمه ی هراس انگیز نگران شود ، به انکار بینان واس و اساس او – هر چه که باشد- خواهد انجامید. این حرکت از کل به جزء و نگرشی که از بیرون آغاز و تا به درون ممتد و منحصر می شود ، تنها به شعرهای سپهری اختصاص ندارد . در نقاشی هایش هم همین را می بینیم و هماهنگی شعر و نقاشی اش از همین جا شکل می گیرد. این هماهنگی به معرفت و نگرش بنیان یافته ای اشاره دارد که خبر از هنرمندی صاحب پیام می دهد. در نقاشی هایش – که بیش تر با رنگ های رقیق ساخته می شود و به فن نقاشی چینی و ژاپنی وابسته است- آرام آرام و در طول سال ها ، از کل منظره به اجزای آن می رسد و با حیرت و مهربانی ، بر این اجزاء مختصر ، تامل می کند و خیره می شود. از آخرین نمونه ها ، به نقاشی های بزرگی که به سفارش تلویزیون تهران کشیده بود می شود اشاره کرد: منظره ها به ترکیب تنه های درختان خلاصه می شوند و نواخت موازی و عمودی و گاهی اریب تنه ها ، همین گریز از کل به جزء را مشخصن تصویر می کند.
سپهری نقاش «شهربزرگ» نیست. طبیعت را، خانه های گلین را و دیوارهای کاه گلی را می ستاید و عزلت جویانه از جدال با جهان مغشوش پیرامون اش سرباز می زند. از همین جا ، جایگاه نقاشی های تجریدی اش نیز معلوم می شود: در جایی، که در گریز از پیچیده گی ، به ساده گی محض و گریز از هر شکل طبیعی دست می یازد و همواره آرامش و خلوت را می جوید. از سوی دیگر، دلبسته گی اش به طبیعت ، مانع از مانده گار شدن اش در این حیطه می شود و در حرکتی متواتر ، دوباره به سوی شکل حقیقی طبیعت ، و نه شکل استعاری و مجازی آن ، رجوع می کند. بهترین مثال گریز سپهری از پیچیده گی به ساده گی و آرامش ، آن زمانی بود که سراسیمه از نیویورک به تهران و بلافاصله به کاشان گریخت و تنها در آن جا بود که آرام گرفت ... و هنوز هم گرفته است. اگر سپهری اهل گریز به درون خود است ؛ از سنتی دیرینه پیروی می کند و مگر هجوم فرهنگ غریب غرب و جایگزینی اش در این سرزمین – که از قرن یازدهم هجری به بعد شدتی فزاینده یافت- خیلی کم تر از اغتشاش پس از ورود مغولان بود؟ حاصل هر دو اغتشاش ، روحیه و وضعیتی گریز جویانه باقی گذاشت و هر دو وجه ، صورتی عارفانه اعراض گر و کناره گیر یافت (6) که قضاوت های خشمگینانه و آرمان جو به کنار فرهنگی عمیق و مفهومی وسیع از خود به جای گذاشت. اگر این نکته را نپذیریم ، ناچار در آن سوی غایت حادش ، باید به دعوت آن فلانی ، دیوان حافظ شیراز را به تحقیر و سرزنش بسوزانیم! سپهری شاعر و نقاش سال های 1340 به بعد کُنام امنش را در درون خود می جوید و به عنوان بخشی از نسل ناتوان و عاجز از ستیز با جهانی مغشوش و پویا و بی اعتنا ، دعوای جایزه ی نوبل را وامی گذارد و به رفتار آب در جویباری کوچک خیره می شود. او نشانه ای است از نسلی که چه در جدال و چه در رجعت به اصل و یا به هر جای دیگری ، درمانده است. مکانیسم پیچیده ی این دستگاه غریب را درنمی یابد و در مقابل این مکعب مستطیل ناشناخته(7) ناتوان می ماند. از جدال می پرهیزد و می گریزد و در تنها جای امنی که سراغ دارد ، یعنی خلوت امن خود پناه می گیرد. می شود که گاه جدالی عظیم ، جدال خود هنرمند نباشد: مثل ورود هولاکوی مغول به بغداد در سال 656 که جدال سعدی نبود و اور را «در آن ایام حال خوش بود» و گاه می شود که همان جدال ، هنرمند کناره گیر دیگری را در خود بکشد و پایمال کند – مانند میخائیل یولگاکف و بوریس پاسترناک – و می شود که در جدال ، همان معنایی حاصل آید که در گریز. «می شود؟». شاید . از هر کدام نمونه ای در یاد داریم . اما تعیین جایگاه سپهری چندان هم آسان نیست و اصلن چرا باید دیگران تعیین کنند؟ او خود جایگاهش را یافت و تعیین کرد و تا به آخر عمر بر حاصل اش کوشید « اما آسوده زیست؟» و رد پای اش را برای مان باقی گذاشت. نمی دانم کار شعر و نقاشی سپهری چه قدر «خالص ایرانی» است – با دوستداران سینه چاک آثارش مخالفتی ندارم و مخصوصن که دوستدار آثار او بودن رسم روز است- اما می دانم او به آب و خاک اش تعلق داشت و سعی کرد تصویرگر این سرزمین باشد . نیازی نیافت ابروهای کمانی و بته جقه نقاشی کند تا کارش ملی نما و محلی نما شود . آن دیوارهای نرم و کاه گلی و آن خاک مخملی بسیط و ممتد را که می بینی ، در می یابی که کجا را می گوید. هر هنرمندی –اگر هنرمند باشد- گواهی است بر زمانه اش و دارد حدیث سرزمین و آداب و فرهنگ اش را نقل می کند و معنای وجودش را و حاصل «بودن اش» را منتقل می کند و اگر این معنا، در «هویت اش» شکل بگیرد ، آن وقت در می یابی چه طور می شود که یکی سراسیمه از آن سوی عالم تا کاشان پرواز می کند و یکی دیگر چند ماهی بیش تر را نمی تواند به دور از سرزمین اش و مردمان اش سرکند و آن دیگری که بیهوده گریخته است در غربت می ترکد ، و یکی دیگر ، این آب و خاک را نبض تپنده ی عالم می شمارد: گیرم که برکنم دل از تو و بردارم از تو مهر آن مهر که افکنم آن دل کجا برم؟ سپهری هر که بود و هر چه سرود و هر چه که به تصویر کشید ، دلبسته ی این سرزمین ماند«وچه فرقی می کند که فن کارش را از چین و یا از ماچین به وام گرفت؟ مگر نقاشان سلف اش نکرده بودند؟» حرفی برای من مخاطب اش داشت که در می یافتم از چه می گوید و چه را می گوید. زبانی بود مشحون از تصویر و کلام موزون و دعوت و رمز و راز و کنایه و مهربانی . تجربه ی حاصل آمده ی یک زنده گانی بود که خلاصه و فشرده می شود در رفتار نرم قلم موی قطور و رنگ های قهوه ای و ساده گی محض در گفتار.
او در نسلی که از میان شان برخاسته بود ، سرفراز ماند. کم تر از هر کسی دروغ گفت و ریا ورزید. صبور ماند و کار کرد. حرفی برای گفتن داشت – گیرم نه فریادی ، که زمزمه ای. سخت کوش بود. و مهربان بود - همان طور که از کارهایش معلوم است. سهراب سپهری از نام آوران هنر معاصر ایران است. چه در شعر و چه در نقاشی . نقد دقیق کارهایش – به دور از مهربانی یا سخت گیری- می ماند به عهده ی تاریخ که داوری صبور و حقیقی است ، اما در این نکته شکی ندارم که از نام آوران است. برای داشتن جایگاهی و قامتی چنین بلند، در عصری پُرکشاکش که نسلی از بزرگان بود ، کاری نه خرد است و آدمی بزرگ باید ، که بود.
مجله اپیزود - شماره شش نوزدهم امرداد 1387 خورشیدی
توضیحات: ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1) این را دریافت ، اما کافی نبود. اشکال در راه حل یا پاسخ ها بود که توضیح خواهم داد. 2)نمونه های فرنگی شان را از «سیلونه» تا «کوئستلر» داریم که همین راه را رفتند. 3)«رجعت به اصل» را بگیرید به معنای رجوع دوران سپری شده ی هنری قدیمی و در وقت خودش بسیار بر حیثیت ، که روزگاری کارآئی بسیار تنها در همان دوران و همان تفکر داشت. اما در بیان و توصیف مقولات انسان امروز ، کمیتش اغلب لنگ می ماند. گریزی نبود از این که ، یا باید چنان می کشیدندش که تا به امروز ممتد شود و در این کشاکش دیگر شباهتی به اصل نیابد و یا چنان امانت داری به کار می بردند که کار به تقلید و کپی برداری صرف برسد. شاید هم راه دیگری داشت و این ها نمی دانستند؟ اما اگر «اصل» و «اصالت» در بنیان یک هنرمند باشد ، گمان نمی کنم احتیاجی به «سعی» در «رجوع» به آن داشته باشد. این «رجعت به اصل» متاع دکان بعضی روشنفکران آن روزگار هم شد که از عموم جماعت شهر نشین دعوت می کردند شهرها را رها کنند و به امن و امان فرهنگی روستاها «رجعت» کنند! 4)به این معنا که حداقل خاطرشان نزد خودشان جمع بود که حرف حق را می زنند و باطل ، از آن دیگران است. 5) آکادمیسم را به معنای اصول تغییر ناپذیر هنر مستقری می دانم که از ابداع و خلاقیت و نوآوری می هراسد و از حرکت هنرمندی که می خواهد «طرحی نو دراندازد» مانع می شود. آکادمیسم ، ایستایی است در برابر پویایی. «انگر» است در برابر «دلاکروا» . «رینولدز» است در مقابل«ترنر». 6)لااقل در آن نوع و گونه ای که اهل رویارویی نبودند، از یاقوت مستعصمی بگیرید تا سهراب سپهری. 7)به مکعب مستطیل فلزی «2001، یک اودیسه ی فضایی» ، «ستانلی کویریک» اشاره دارم.
|
|
copyright© 2008 episodemagazine.com All rights reserved |
