بخش دوم
لینک مربوط به بخش نخست این مقاله
معمای پیکاسو /The Mystery of Picasso
کارگردان: هانری ژرژ کلوزو / مدیر فیلمبرداری: کلود رنوار
تدوین: هنری کولپی / موسیقی متن: جورجس آئوریک
بازیگران: پابلو پیکاسو
محصول: 1956، فرانسه
مدت زمان: 78 دقیقه
جزئیات ساخت
درمقالهی پیشگوییكنندهای كه در شمارهای از مجلهی«كتابچهی هنر» نوشته شده توسط كریستین زروس از خاطرهی مكالمه با پیكاسو چنین می نویسد:
خیلی جالب خواهد بود تا صحنهی نقاشی با دوربین ثبت شود؛ نه تنها صحنهی نقاشی بلكه مسخكنندهگی آن؛ این كه كسی ببینید كه چهگونه هنرمند توسط روندی ذهنی، راهی برای كریستالیزه كردن رویای خویش مییابد؛ اما آنچه واقعن كنجكاوی را تحریك میكند این است كه آدم ببیند كه تصویر، اساسن تغییر نمیكند و نگاه اولیه علارغم ظهور اثر، دست نخورده باقی میماند.
بیست سال بعد، این مضمون واقعیت معمای پیكاسو شد. «كلوزو» كه خودش نقاشی آماتور بود، نخستین بار در دوازده سالهگی هنرمند بزرگ را ملاقات كرد. آن دو چون مردان بزرگسالی كه دوست و همسایه بودند، مدتهای دراز امكان همكاری را بررسی كردند؛ اگر چه یك چیز مسلم است و آن این كه آن دو نمیخواستند یك مستند مرسوم بسازند. هر دو به ثبت شیوهی تكامل یك نقاشی به غیر از شیوههای مرسوم سینمایی كه در آن هنرمند و یا كارشناس صحبت میكند و دوربین بر فراز شانههای هنرمند ایستاده و تنها قطعات كوچكی از بوم دیده میشود، معتقد بودند.
در كاتالوگ فستیوال «كن» از قول «كلوزو» چنین نوشته شده است:
اغلب فیلمهایی كه دربارهی نقاشی ساخته شدهاند، خیلی خوب هستند اما همه یك ضعف ساختاری مشترك دارند كه آن محدود شدن تحلیل كار در فضا با راهنمایی دید مخاطب از یك جزء به جزیی دیگر است كه این به فراترین فضیلت اثر تصویری كه هماهنگی است، بیتوجه است.
پیاده كردن اثر هنری به اجزای جداگانه، تكان دادن آنها در یك كیسه، بیرون كشیدن و دوباره جمع كردن آنها مثل قطعات یك پازل تنها میتواند با قصابی یا حقههای افسونگرانه مقایسه شود ومن شك دارم كه این بازی، دركی صحیح از بوم به دست دهد. در این كار من و پیكاسو خود را از هر قطعی درهر دو معنیاش منع كردیم. تحلیل طراحی و نقاشی، یك تحلیل بهترتیب و پشت سرهم است؛ این، موجب تبیین الگوی فكری خالق اثر است. با رهاشدن از تغییر مكان دوربین، میتوان موجب سادهگی بیان و تفسیر شد. از آن جا كه ما متقاعد شدیم كه واژگان هرگز نمیتوانند به ارزشهای انتزاعی نزدیك شوند.
هنگامیكه پیكاسو شیشهی جوهر كادوی امریكایی را دریافت كرد، دریافت كه این جوهر این ویژهگی را دارد كه بر كاغذ پخش و از طرفِ دیگر كاغذ دیده شود و یك تصویر بینقص ارایه دهد و این راه حلی برای كار بود. پس دوربین روبهروی فریم قرار گرفت و بر كاغذ عبوردهندهی جوهر، فوكوس كرد، این چنین، لحظهی واقعی خلق اثر میتوانست ثبت شود.
گروه كوچك فیلم «پیكاسو» در استودیوی«ویكتورین» نیس كه از ویلای پیكاسو یعنی «كالیفورنی» در تابستان 1955 دور نبود، جمع شدند.
هانری كولپی تدوینگر در مقالهای در شمارهی پنجاهوهشت مجلهی «كتابچهی سینما» كه در آوریل 1956 منتشر شد، چنین نوشت:
تمام همكاری فیلم، از پیشپاافتادهترین تا مهمترین فعالیتها، حس شركت درماجرایی خاص ویگانه بود. كار از ظهر تا شب، از جولای تا پنجم سپتامبر ادامه داشت؛ تصورات همیشه پویا و بارور پیكاسو، همواره فوران میكرد و او درحالی نقاشی میكشید كه گروه با شگفتی و حیرت آن را تماشا می كردند.
پیكاسو گفته بود كه اگر سینما میتوانست رامبراند را به هنگام خلق اثر به تصویر بكشد، حالا اینجا موقعیتی بود كه نسلهای آینده، هنرمند نابغه و تاثیرگذاری را در حین كار ببینند.
آریانا هافینگتون در كتاب پیكاسو، خالق و نابودگر فضای گروه را چنین بیان میكند:
در استودیوی ویكتورین همهجور ماجرای غافلگیركننده وجود داشت، عرق كردن، تنش، هیجان، خستهگی، همهمه، گیجی ناگهانی صدابردار، قلاب و وسایل سرهم بندی شده و لحن تلخ «كلوزو» كه با آن نیات خود را درحالی كه تبآلوده پیپاش را میكشید، اعلام میكرد: هدف من ساختن یك فیلم پداگوژیكی برای آنهایی است كه به هنر علاقهمندند.
كلوزو در آغاز، فیلم ده دقیقهای كوتاهی ساخت. پس از این تعجیل آغازین، او و بقیهی گروه كه زبانشان با دیدن كار پیكاسو بند آمده بود و توسط هنرمند كه هر روز با ایدهای نو به مجموعه میآمد، برانگیخته شده و به وجد آمده بودند، كلوزو مصمم شد تا برای پروژه بلندتری سرمایه گذاری كند. با ترس از این كه این موضوع آوانگارد، سرمایهگذار را جلب نكند،«كلوزو» با ژرژ لورو از«فیلمسونور» كه بزرگترین شركت تهیهی فیلم فرانسه و تهیه كنندهی دو فیلم قبلی او بود، تماس گرفت. لورو موافقت كرد تا پشتوانهی لازم برای تهیهی فیلم را در محتوایی برتر از محتوای اولیه، در حین تابستان فراهم كند.
«كلوزو» یك بخش از فیلم را كه او و پیكاسو را درگیر میكرد و شرح میداد كه دوربین باید در چه وضعیتی باشد و قوانین بازی چیست را نوشت و زمانی كه پیكاسو تایید كرد كه میخواهد با رنگ وروغن روی بومهای بزرگتری نقاشی كند، كلوزو موفق به برآورده كردن این خواسته حتا در سینماسكوپ شد. تكمیل آخرین نقاشی عظیم La plage de la garoupe بیشتر از هشت روز طول كشید.
همانطور كه هانری كولپی میگوید:
جنگ بین اهداف هنرمند ومقاومت مواد، روند خلاقانهی تلاش را بههمراه داشت و خلقالساعه نبود؛ آنچنان كه معمولن به نظر میرسد كه طرح های فیالبداههای هستند.
اگرچه مابقی فیلم، تخیل شكستناپذیر پیكاسو را نمایش میدهد و جملهی معروفاش را كه: من جستوجو نمیكنم، می یابم. پیروزی و شكست هر دو طنین حقیقتاند. چینش بوم برعكس با رنگ و روغن كار نشد، اگر چه «كلوزو» نمیخواست كه فوریت عمل خلاقانه را واگذارد مخصوصن در مكان هایی كه طرحهای جوهری، بسیار برجسته و تاثیرگذار بودند ؛ او از هر حركت قلممو فیلم گرفت و این موجب خروج هنرمند از فریم شد. اگر چه در تئوری این روند شروع_توقف كاملن با كار خود به خودی متضاد بود، اما« كلوزو» به راه تازه و تكمیل شدهای دست یافت كه میتوانست این توهم را به دست دهد كه نقاشی جلوی چشم بینندهگان جان میگیرد.
او تكههای فیلم را بهترتیب قرارداد ویكی را در دیگری حل كرد. در آغاز نقاط بخیه دیده میشدند و بعضی از آنها، سیصدنقطهی وصل داشتند. بررسیهای آزمایشگاهی نشان داد كه رنگهای خاصی نمیتوانند با موفقیت، قوام خود را بر روی پرده حفظ كنند. تكنیكهای ال تی سی به امریكا رفت و با راه حلی بازگشت. تودهی رنگ شناور برداشته میشد و برمكان موردنظر قرار میگرفت. این روند موجب تحقق كار پیكاسوی عجول شد.
مدیرفیلمبرداری كلود رنوار برادرزادهی ژان رنوار فیلمساز انسانگرای معروف فرانسه بود و در نخستین روز فیلمبرداری پیكاسو چنین زمزمه كرد: اوه، نوهی آگوستین رنوار!
فیلم سیاهوسفید بر روی یك نگاتیو رنگی پرینت شد، بهجز در قسمتهایی كه منحصرن بخشهای رنگی صفحه را پر میكرد.با چنین شیوهی فیلمبرداری، «كلوزو» آرزو داشت كه بیننده به این باور برسد كه دنیای واقعی سیاهوسفید است و هنر دریچهای از سرزمین رنگها به روی آدمی می گشاید.
به جز یك مقدمه و میان پردهای كوتاه كه در آن پیكاسو برخلاف جهت ساعت می دود، فیلم دیالوگ اندكی دارد. ژرژ اوریك از پیشگامان آهنگسازی و دوست قدیمی پیكاسو، قطعهی فوقالعاده ای طراحی كرد كه در حالت و طول، مناسب اجرای بصری باشد كه آن موجب غنا ی درام فیلم و تعلیق آن شد. در پایان هر نقاشی، لحظهای سكوت به احترام تكمیل آن برقرار میشود و سپس قطعهای دیگر متناسب با محتوا در آغاز نقشی دیگر به گوش می رسد. پیكاسو مقرر كرده بود تا پس از تكمیل فیلمبرداری، همهی بومهایی را كه برای فیلم كار شده، نابود شود و به این ترتیب فیلم خودش تبدیل به اثری هنری شد.
در ژانویهی سال 1957ری بردبری شاید به طعنه در داستان كوتاهی با عنوان «در فصل هوای آرام» كه بعدن به«تابستان پیكاسو» تغییر نام داد، داستان زوج جوانی را بیان میكند كه به دیدار پیكاسو به فرانسه میروند و پیكاسو نقاشیهای عظیم بر شنهای ساحل میكشد كه موجهای برآمده از دریا آنها را میشوید.
لئوناردو كلادی در یك مقالهی خبری به سال 1986در فیلم كامنت گزارش كرد كه آرنولد گلیمشایر از گالری نیویورك گزارش كرده كه وجود دو نقاشی La corrida و La plage de la Garoupe كه در فیلم معمای پیكاسو خلق شده بودند، تایید شده است. «گلیمشایر» كه زمانی بهعنوان ارایه كننده امریكایی آثار پیكاسو خدمت میكرد، وجود این دو اثر را تایید كرده اما گفته كه نمیداند كه هماكنون چه كسی این آثار را در اختیار دارد.
همچنین هنوزاثری كه پیكاسو بهشوخی و بهرسم یادگاری به هنگام تولید فیلم ساخت، موجود است. مجسمهای كه سرش از جعبهی لنز، بدناش از پایهی چراغ وساقهای او سهپایهی بوم وتعدادی جعبهی كهنه بودند. تهیهكنندهی تلویزیونی دیوید ولپر این اثر را از پسر پیكاسو و حافظ منافع او، كلود پیكاسو خرید و مجسمه را به موزهی هنر لسانجلس اهدا كرد.
در فوریهی 1986 «ولپر» در مقالهای در«نیویورك تایمز» نوشت كه پیكاسو از «كلوزو» خواسته بود تا در انتهای فیلم نباید اثری از آثار هنری تولید شده در فیلم باقی مانده باشد.ا
«كلوزو» مانند همه فیلمهایش، ستارهی داستان را به مرز خستهگی رساند. مجبورش كرد تا در حضور گروه و در گرمای بعد از ظهر تابستان كار كند كه با شیوهی معمول كار خودش كه جرقههایی خلاقانه در اواخر ساعات شب داشت، متضاد بود.
پیكاسو تنها میبایست كه متدهای كاریاش را مطالعه و در در زیر گرمای شدید استودیو كار كند كه به گفتهی او موجب میشود كه خورشید بیرون، چونان خورشید سرزمینهای یخی باشد.
در صحنههای این فیلم، هنرمند كه تنها شلواركی برتن دارد، بسیار جوانتر از مردی هفتادوپنج ساله بهنظر میرسد وبه شروع و قطعهای لازم برای فیلم خو كرده است.
افسردهگی پیكاسو در زمستان 1955 افزایش یافت و درآن زمان، پیرو دستورات پزشك از كار منع شد. او از این كه در نمایش خصوصی فیلم حضور یابد، سر باز زد. ژاكلین كه بعدها همسر او شد، پیغامرسان ناامیدی«اوریك» و«كلوزو» از عدم حضور او در نمایش خصوصی شد وسرانجام پیكاسو را به نمایش برد درحالی كه ژاكت پلوخوری زیبا و كلاه محبوباش كه كلاه bowler انگلیسی بود را بهسر داشت. جریان منتظر و سرِپا ایستاده ملاقات كنندهگان شیفته برای دیدن ستاره آمده بودند: ژان كوكتو، ژاك پرهوِ، لوئیس بونوئل و بقیه كه با هم وزوز میكردند.
هنگامیكه فیلم در«كن» به نمایش درآمد، علارغم انتظار، تقریبن هرجومرج رخ داد. مخاطبان آنچنان واكنش دشمنانهای نشان دادند كه از پیكاسو خواسته شد تا در نمایش بعدی حاضر شود و بینندهگان فیلم را آرام و توجیه كند؛ با این وجود، فیلم جایزهی ویژهی هیات داوران را از آن خود كرد.
آندره بازن با شرح این فیلم با عنوان دارای اهمیت غیرقابل مقایسه نوشت:
اگر كنشی وجود داشته باشد،به موقعیتهای دراماتیك معمولی كاری ندارد، این استحالهای خالص وآزاد است. اساسن دركی مستقیم از آزادی ذهن است، دركی تعبیری توسط هنر و تشخیص اینكه آزادی باقیماندنی است. پس نمایش چنین فیلمی به ارزشهایش میافزاید هنگامیكه تصاویر برجسته و نوپدید در برابر چشمان ما خلق میشوند
منتقد جوانی كه برای مجلهی«كتابچه سینما» مینوشت، فرانسوا تروفو در قطعهای شورانگیز دربارهی معمای پیكاسو چنین نوشت:
فیلم شاعرانهای است كه در آن غوطهور میشویم. اثری هنری توسط پیكاسو در برابر دیدهگان ما خلق میشود. این معجزهای است كه در صورت لزوم، عظمت سینما را توجیه میكند.
در سال 1961 یادداشت برنامهی موزهی هنرهای مدرن نیویورك گفتههای كلوزو را چنین منتشر كرد:
حالا عاشقان هنر میتوانند در لابهلای تجربههای یك نابغه، همانطور كه شكلگیری خطوط را مشاهده میكنند و سایهها و رنگهای فوقالعاده را میبینند كه در هم میآمیزند، زندهگی كنند. به شما تذكر می هم كه حتا نمایش یك استاد، بالا و پایینهای خودش را دارد. پیكاسو ومن هر دو احساس میكردیم كه ثبت این زحمات مهم است. خیلی از سختیها و ناكامیها برجستهتر از پیروزیهاست... من امیدوارم كه همه در این هیجان شریك شوند؛ آنچنانكه من شدم آن هنگام كه منحنیای را دنبال كردم كه هنرمند دوست داشت به سمت راست، بر قسمت چپ كاغذ ترسیم كند و پیكاسو، جادوگری ورای خودش است كه گلی را به پرندهای تبدیل میكند و با همهی خستهگی از پیمودنها، خستهگیناپذیر جرقه میزند چهارمین خطوط آتش فشان واقعی خطوط و رنگها كه تمام موضوعات دوران زندگیاش را منعكس میكند. آثاری تمام نشدنی چون كوریداس خونین، زندهگی بیجان و برهنهگی كه از ذهن بارور او تراوش میكند. او ما را وا میدارد تا فكر كنیم كه جادوگر پیری قلمها و نقاشیها را مواج میكند.
پیکاسو و سینما
پیكاسو هم از نظر انسانی و هم از نظر حرفهای قبل از معمای پیكاسو در سینما ظاهر شده بود. او در مستند نیكول ودرس با عنوان زندهگی فردا آغاز میشود. كه در آن فیلمساز علاوه بر پیكاسو، مصاحبههایی با آندره ژید، ژان پل سارتر، كوربوزیه و بقیه داشت، شركت كرد.
ژرژ سادول در مقالهی از پیكاسو سینماگر كه در مجلهی نامههای فرانسه به سال 1961 منتشر شد، یاد میكند. از فیلمی كه در1950در آن به عنوان دستیار فیلمی شانزده میلیمتری، همكاری داشته است.
هانری لانگلوا، بنیانگذارسینماتك فرانسه، پیكاسو را متقاعد كرد كه فیلم كوتاهی برای فستیوال خاصی كه در آنتیبس برگزار میشد، تهیه كند؛ پیكاسو و گروه كوچاش بازی فیلم را در استودیوی او در والوریس كه پیشتر یك كارخانه عطرسازی بود، فیلمبرداری كردند. پیكاسو فیالبداهه مجسمهای را سرهم بندی كرد؛ بنابر زمانی كه عادت داشت اشكال كوچكی را بر روی بازوی خواهرش بكشد و صورت مرد فیلمبردار را با نقاشی به ماسكی زنده وكارتونی بدل كرد كه خارج و مرئی میشود. (مثال هایی از هنر موقتی برای حفظ بر روی سلولوئید)
در 1961 هنگامی كه سادول مقالهاش را منتشر كرد، فیلم توسط عموم دیده نشده بود و زیر شیروانی ویلای قدیمی و وسیع هنرمند كه به عنوان موزهی اولیه آثار او استفاده میشد، ناپدید شده بود.
کارگردان بلژیكی پل هازارتز نیز دوفیلم دربارهی هنرمند در سال 1950 با عناوین از رنوار تا پیكاسو و دیدار با پیكاسو ساخت. فیلم آخری صحنهای دارد كه در آن پیكاسو بر روی یك بشقاب بزرگ شیشهای كه هنرمند را از دوربین جدا میكند مخلوقات اسطورهای نقاشی میكند.
بیننده كار را كه برعكس جان میگیرد، میبیند اما نه به مانند فیلم «كلوزو»، چون پیكاسو همواره دیده میشود و چشم میتواند انتخاب كند كه بر روی شیشه و یا هنرمند، هركدام كه بخواهد متمركز شود.
آلن رسنه مدیر خانهی هنر كلاسیك«هیروشیما عشق من» و «آخرین سال در مارینباد» با پل الوار شاعر ودوست صمیمی پیكاسو مصمم شدند تا فیلم مستند كوتاه اما قوی گوئرنیكا را با توجه به نقاشی پردهای پیكاسو وبه این نام بسازند و این فیلم ساخته شد؛ كاتهای كوتاه و شاتهای دراماتیك نقاشی با اشعار الوار دربارهی زشتیهای جنگ تلفیق شده است.
لوچیانوامرایتالیایی در سال 1955 فیلم كوتاهی تهیه كرد كه«به سادهگی پیكاسو» نام گرفت. فیلم وارد جزییات بیشتری از زندهگی و كار پیكاسو از دوران ملال وغم«گوئرنیكا» میشود. شامل قسمتی است در محل«والوریس» كه در آن پیكاسو مثل همیشه چابك برروی نردبامها در گنبد معبد صلح حركت میكند تا دیوار نمایی بسازد كه توسط بیوگرافری به نام «رونالد پنروز» چنین شرح میشود:
دیو پرندهی غول پیكری كه نابودگریاش در دستهای یك قهرمان بزرگوار، آشكار میشود.
اپیزود دوم، پیكاسو را در حال ساختن مجسمهای بزرگ نمایش میدهد كه از اشیای پیدا شدهی مختلفی كه در روی زمین استودیواش پیدا كرده، ساخته شده است و بهگفتهی پنروز حس تجربه و تمرین در آن موجود است.
فیلم «معمای پیكاسو» نقطهی عطفی برای جاودانه كردن پیكاسو وهنرش بود؛ حتا روزنامه نگارانی كه غالبن به آثاراینچنینی، مهر نمیورزند با شگفتی از آن یاد كردهاند. پائولین كانل مینویسد: از هیجانانگیزترین و شادیبخش ترین فیلمهایی است كه ساخته شده.
ریموند جیاشتاینر از«آرت تایمز» میگوید: این اثرخالص و شادیبخش است، جشنی برای چشمهاست فیلمی كه هركس به هنر و روند خلاقانهی آن علاقه دارد، باید آن را ببیند.
نیوزویك در شمارهای«معمای پیكاسو» را از اصیلترین مستندهای هنری برمیشمارد كه تا كنون ساخته شده وكاترین رمبو از دترویت فری پرس آن را نایاب، باارزش، غیر قابل جایگزینی میداند، موقعیتی غیرموازی برای مشاهدهی یكی از برترین ذهنهای خلاق دنیا در قرن بیستم به مثابهی دیدن میكل آنژ در حال نقاشی كلیسای سیستین.
«معمای پیكاسو» دستمایهی كار بسیاری از سینماگران امروزی شده است. كارگردان ایتالیایی وینچنزو ناتالی در مصاحبهای مستقیمن اعلام كرده كه برای ساختن مستند Tideland از این فیلم الهام گرفته است. اگرچه صحنهی پایانی نسخهی ویدیویی چنانچه مارتی میپز در نقد خود بیان میكند بهعلت محدودیت سایز تلویزیونی با آنچه كه بر پردهی سینما دیده میشود، متفاوت است و قادر به نمایش زاویهی جالب حركت معنیدار دوربین نیست، اما مهم این است كه فیلم سرانجام پس از زمانی طولانی باز به نمایش درآمد تا كوبیسم، پیكاسو و اثر باارزش «كلوزو» را نمایش دهد.
پایان
برشهای بلند ، پایگاه تحلیلی خبری سینما