«علی حاتمی» نقاش نیست، اما بیش از هر نقاشی، در تک تک فیلم‌ها و تک تک نماها، دید نقاش و چشم یک نقاش را در کمپوزیسیون و نمابندی میزانسین‌هایش به‌کار برده است. دید او به عنوان کسی که با نقاشی ایران کار کرده است، کامل کننده‌ی این مجموعه است، به‌ویژه که سال‌هاست در زمینه‌ی هنرهای ایرانی کار می‌کند و نیز سازنده‌ی تنها فیلم بلند سینمای ایران در باره‌ی زنده‌گی یک نقاش مشهور و شناخته شده است...(امید روحانی)

سوال: آیا در کار کارگردان‌های خلّاق، آن‌ها که کار خلق با سینما را جدی می‌گیرند، نگاه یک نقاش است؟

علی حاتمی: قطعن. این هم شامل کمپوزیسیون است، هم شامل همه‌ی عوامل و جزئیات دیگر. میان نقاشان قدیمی اصطلاحی باب است که توضیح‌اش حرف‌های مرا راحت‌تر و ساده‌تر می‌کند.

استادکارها وقتی تابلویی را نگاه می‌کنند که خیلی زیبا و استادانه و برمبنای اصول نقاشی شده، می‌گویند: «انگار تابلو را چیده‌اند».

ببینید چه‌قدر این اصطلاح، شبیه اصطلاح مشابهی در سینماست. صحنه‌ای را تصور کنید که کارگردان‌اش با اطلاع و آشنایی از همه‌ی قواعد و اصول  دانستن پرسپکتیو و اندازه‌ها، با رعایت همه‌ی ظرایف و رعایت همه‌ی سبک و سنگین‌هایی که باید رعایت کند، رعایت تقارن و تناسب و توازن و همه‌ی این‌ها، ابعاد و اندازه‌ها، نقطه‌ی محور، نقطه‌ی دید، خط افق و همه‌ی آن چه که می خواهد در یک نما به کار ببندد، باز به نمایی می‌رسد که آدم می‌گوید: «انگار همه‌ی این‌ها را چیده‌اند» ... انگار طبیعی نیست، حس و گرما ندارد .ر

عین این جمله را در نقاشی هم می‌گویند، ببینید چه‌قدر شبیه هم هستند. هر دو عمل می‌تواند اتفاق بیفتد و مردم عادی و تماشاگران غیرحرفه‌ای وقتی می‌خواهند از چیزی، صحنه‌ای تعریف کنند، بی‌اختیار می‌گویند عین تابلوی نقاشی است.

در ایتالیا شاهد بودم که یکی از بزرگ ترین طراحان صحنه در سینمای ایتالیا، داشت صحنه‌ای را برای فیلم‌برداری فیلم مسیح«روسلینی» آماده می‌کرد. تمام آثار کلاسیک نقاش‌ها را دورش چیده بود، حتا زمینه‌ی نورپردازی را و منابع نور را فیلم‌بردار از روی تابلوها، تقلید عمدی می‌کرد. در نتیجه، این زمینه‌ی مساعدی برای طراح لباس و صحنه و برای نوع رنگ آمیزی بود. نقاش، مستندات قضیه را در اختیار می‌گذاشت.

آن چه ما از گذشته کم داریم و آن‌ها از طریق نقاشی دارند، همین‌هاست. ما به زنده‌گی زمینی خودمان نمی‌پرداختیم ( شاید به دلیل مسایل شرعی و منهیات اخلاقی) و آن‌ها می‌پرداختند و توجه داشتند. هر چند ما در تصویرکردن ماوراالطبیعه خیلی شاعر هستیم‌، اما از زنده‌گی روزمره‌ی مردم گذشته بسیار کم می‌دانیم و این همه فقط به‌خاطر نبودن سنت نقاشی بوده است.

تازه در طی این صد سال اخیر هم آن‌چه می‌دانیم از خلال«عکاسی» است. دوربین عکاسی که می‌آید، تازه، گرفتن عکس از زنده‌گی روزمره‌ی مردم عادی کوچه و بازار رسم می‌شود، مگر آن که نقاشانی بوده‌اند که به صورت مستشرق، یا سیاح یا بازرگان، یا سفیر، از مسیر ایران رد می‌شده‌اند و چیزی کشیده‌اند. تازه در اثر این‌ها شاید کمپوزیسیون و هنر و قواعد هست، اما حس نیست .

در تابلوی قهوه‌خانه‌ی ایرانی پرسپکتیو غلط است، اما شما آن حس و گرمای هنر ایران را می‌بینید، یک بُعدی هست، اما گرم و زنده است. یک نقاشی هست از خانم«شکوه السلطنه»، که نقاشی از خودش در آینه پرتره‌ای کشیده بود، اندازه‌ها، به‌خصوص اندازه‌ی دست که کاملن نامتناسب است، در خیلی از نقاشی‌های دیگران هم هست. علت‌اش این بود که برای کشف و اجرای پرسپکتیو صحیح و عملی، تمرین کمی کرده بودند و به همین دلیل است که آن‌ها در فن نقاشی به سبک غربی ماهر نبودند.

در نهایت، کاری که این‌جا انجام می شده، کارهای تخیلی و تجریدی بوده است و به دلیل همان باورهایی که اشاره کردم، چهره‌ها نباید معلوم باشند، نقابی به صورت می‌زدند و دست‌ها را می‌پوشاندند.

در غرب وقتی می‌خواهند فیلمی کلاسیک یا قصه‌ای قدیمی که در زمان خاصی رخ داده، بسازند ، فورن به سراغ نقاشی‌هاشان می‌روند. نقاشی‌ها، منابع تاریخ‌اند. تصویرها و نقاشی‌ها را می‌بینند و طرح لباس و صحنه و هرچه را می‌خواهند، از تصویرها می‌سازند و استفاده می‌کنند، ولی ما متاسفانه این را نداشتیم، با مختصر چیزهایی که داریم، کمبودهای‌مان را پُر می‌کنیم.

برای کسی مثل من که مسئله‌اش هنر ایرانی و هویت ایرانی است و می‌کوشد برای همه‌ی این سوال‌ها و مشکل‌ها، راه‌حل‌های ایرانی پیدا کند، این نشانه‌ها و علایم را در متن‌های ادبی پیدا می‌کند. ما گفتار یا نقاشی گفتاری بیش‌تر داریم تا خود نقاشی که نقش‌اش را ببینیم. عادت کرده‌ایم به این نوع نقاشی نوشتاری و کتبی و از آن تصور نقاشی داریم. همین نوشته‌ها یا نقش‌پردازی را ما به بهترین شکل، در میان نقاشی‌های مذهبی داریم که می- توانند مثلن برای شما بگویند که«ابوذر» چه‌گونه بود، چه صورت و هیکلی داشت، یا طرز راه رفتن آن روحانی عالی‌قدر چه‌گونه بود، عبا را چه‌قدر بالا می‌گرفت و ... مفهوم تصویری را به شکل ادبی منتقل می‌کردند. رنگ‌های سرخ را تقسیم‌بندی می‌کردند، سرخ اناری، سرخ جگری، سرخ آجری ... و انواع نشانه‌های تصویری.

سوال: پس بین نقاشی و سینما یک ارتباط جدی هست، شما به‌خصوص در فیلم‌هایی که در باره‌ی هنرهای ایرانی ساخته‌اید و حتا وسیع‌تر، در اکثر فیلم‌های این سال‌ها، در نمابندی و کمپوزیسون و انتخاب رنگ‌ها از قواعد کلاسیک نقاشی استفاده می‌کنید؟

علی حاتمی : در این که نقاشی و مجسمه‌سازی با سینما نقش و رابطه‌ای دارند که به گمان‌ام جای بحث نیست و اصلن به نظرم نیازی به اثبات ندارد . جذاب‌تر طبعن این است که ببینیم نقاشی ایران چه نقش و تاثیر و رابطه‌ای با سینما دارد. ما در رابطه با نقاشی ایران و نقاش ایرانی هر چه کردیم در سینما و با سینما کردیم و این اصلن خودآگاه اتفاق نیفتاده، ناخودآگاه در کار خیلی از هنرمندان دیگرهم اتفاق افتاده که برای این که تصاویر و فضاهای ایرانی خلق کنند، نیازمند بودند که دانسته یا ندانسته، آن‌ها را جوری بازسازی کنند. پس جدا از ارتباط قطعی هنر نقاشی و هنر سینما ، نقاشی ایرانی چه از نظر تعادل و توازن و به‌خصوص قرینه‌گی، و چه از نظر کمپوزیسیون و رعایت همه‌ی قواعد و حتا رعایت سردی و گرمی و تناسب رنگ ها، در کار من و خیلی های دیگر تاثیر به‌سزا داشته و مایه‌ی الهام بوده است.

اما جایی هم هست که ما نقاشی ایرانی را به تصویر ایرانی می‌بریم. مثلن می‌خواهیم یک عروسی را نشان بدهیم و یک عروس را. رسم است که از لباس سفید استفاده می‌کنیم. در ذهن همه‌ی ما و ذهن ایرانی، سفیدی با لباس عروس و عروسی پیوند خورده است. البته اگر با سفید کار کنیم آن احساس گرما و شادی را نمی‌دهد، برعکس، رنگ‌هایی مثل صورتی این احساس را می‌دهد. رنگ سفید به نظر می‌آید که سوغات فرنگ باشد. در فرهنگ و هنر ایران، سفیدی نمایش‌گر شادی و نشاط نیست، سفیدی نماد مرگ و نیستی است. در میان زرتشتیان، سفیدی با مرگ می‌آید. اما تماشاگر امروز به این رنگ ذهنی عادت کرده که سفیدی یعنی عروسی و زنده‌گی. وقتی می‌خواهیم عروسی درست کنیم به سمت رنگ‌های گرم می‌رویم و در عین حال رنگ‌هایی که حس معصومیت و پاکی دارند. جنس و حس رنگ باید گرما را القا کند، اما درعین حال حس پاکی و مهر را هم بدهد. این‌ها را طبعن من از نقاشی ایرانی دارم، یعنی از رنگ نقاشی‌های ایرانی می‌آید.

سوال: به‌نظر می‌آید که شما در کمپوزیسیون‌های‌تان در موارد کار با هنر، مثل «کمال الملک» یا «دل شده‌گان» ، تخت و بدون عمق و بُعد کار می- کنید، این قواعد نقاشی ایرانی‌ست یا به رعایت هنر ایران ...

علی حاتمی: ببینید، یک رشته قواعد و اصول در باره‌ی نقاشی و زیبایی‌شناسی تصویری داریم که عام و علمی و دنیا پسند است که سینما هم از آن استفاده می‌کند. این رشته قواعد در زمینه‌های بسیاری، در سینمای ایران هم به کار می‌رود. اما مسئله‌ی بسیار مهم این است که آن الگوها و نمونه هایی که به عنوان مستندات و قواعد کمپوزیسیون، تصویر، جهات و نقطه‌ی ثقل و قواعد دیگر در غرب به کار می‌رود، به‌کلی برای ما شرقی‌ها متفاوت است.

بگذارید مثال جالبی بزنم. در کتاب فیلم و کارگردان «دان لیوینگستن»  نویسنده سه کمپوزیسیون را کشیده و به عنوان کمپوزیسیون و صحنه‌آرایی غلط و درست مطرح می‌کند. این قواعد مثلن می‌گوید که سنگینی کادر باید در سمت چپ باشد، یا می‌شود عنصر داخل کادر را به سمت چپ یا راست کشاند. سنگینی کادر شاید به علت قدرت بیش‌تر بینایی در چشم راست، باید در سمت چپ باشد. کتاب می‌گوید هیچ‌وقت یک درخت نخل را وسط  کادر نگذارید. می‌گوید که قوه‌ی بینایی در سمت چپ کم‌تر است و چشم چپ ضعیف‌تر از راست است، پس باید سنگینی را به سمت چپ داد. هیچ‌گاه مثلن اسب سفید را در طرف چپ نگذارید، چرا که رنگ سفید، چشم را نمی‌گیرد و پُر نمی‌کند.

گروه زیادی از این قواعد به‌ طبع و سلیقه‌ی عمومی و فرهنگی بشر مربوط است که هیچ‌کس حرفی در باره‌شان نمی‌زند، هستند و رعایت می‌شوند، اما نکته این است که وقتی به کمپوزیسیون غلط کتاب نگاه می‌کنم، می‌بینم که من دقیقن از تمام این کمپوزیسیون‌های به‌ظاهر غلط استفاده کرده‌ام، سنگینی را سمت راست گذاشته‌ام، چیزی را که نباید در وسط تابلو کشید، به وسط تابلو کشانده‌ام و هیچ اتفاقی نیفتاده. کمپوزیسیون‌ها چشم‌نواز بودند و از مردم هم که پرسیدم، با همه‌ی این مناظر ارتباط حسی و عاطفی و زیبایی‌شناسانه پیدا کرده بودند، به عبارت بهتر، قواعد کلاسیک کمپوزیسیون در هنر غربی در ایران چندان با فرهنگ و ذوق و حس زیبایی‌شناسی ما، هم‌سو و هم‌جهت نیست و چشم ایرانی، این کمپوزیسیون‌های به‌ظاهر غلط را، غلط نمی‌داند، بلکه آن‌ها را بسیار متوازن و متناسب هم می‌شمرد.

علت‌اش شاید این باشد که خط فارسی برعکس خط لاتین از سمت راست آغاز می‌شود، یعنی ما به نوعی به نقطه‌ی ثقل متمایل به راست عادت داریم، بنابراین من اغلب، درست برعکس، آن کمپوزیسیون‌های غلط را به‌کار برده‌ام و چشم ایرانی عادت داشته و آن را درست و متوازن دیده و ارتباط برقرار کرده. اصلن به ادبیات ایران رجوع کنید که ما وزیر دست راست و دست چپ داریم، و وزیر مهم، همیشه وزیر دست راست است. مقصودم این است که قواعد و اصول کلاسیک برآمده از نقاشی و هنرهای وابسته به نقاشی در ایران، با الگو و همتای غربی خود اندکی تفاوت دارد، من این تفاوت‌ها را در کارم رعایت می‌کنم.

در مورد تخت بودن تصوی‌ها هم به هرحال، این خصوصیت در نقاشی ایرانی هست و برای کسی مثل من که کار هنر ایران را دنبال می‌کنم و سعی می کنم الگوها و راه‌حل‌های ایرانی پیدا کنم، رعایت این قاعده هم بالطبع وجود دارد. علت تخت بودن نقاشی ایران شاید به علت نبودن پرسپکتیو است، ولی از زمانی که پرسپکتیو می‌آید، دیگر فرق می‌کند. از سوی دیگر، اندازه‌هایی که در پرسپکتیو رعایت می‌شود، همیشه به چشم، مانوس و زیبا نیست، خطوط مشخصی وجود دارد، اما در نقاشی ایران خطوط روشن‌تر و زیباتری داریم، به علت این که نقاشی ایران اغلب روی کتاب، پشت دوات یا روی طاقه انجام می‌شده و به‌اصطلاح، اغلب روی سطح غیر صاف و زاویه دار و کم بُعد انجام می‌شده، خود به خود تخت بودند. اما اغلب، این تخت بودن را همه با مینیاتور اشتباه می‌گیرند.

مینیاتور شاید نه نماینده‌ی کاملی از تمامیت نقاشی ایران باشد و نه واژه‌ی ایرانی و صحیحی، ولی چون مصطلح است همان را به کار می‌بریم. مینیاتور پرسپکتیو عمقی یا خطی یا افقی ندارد، اما قوانینی از مناظر و مرایا را در ارتفاع به‌وجود می‌آورد. به عبارت بهتر، مینیاتور پرسپکتیو عمودی دارد، انگار از بالا دارید می‌بینید، البته ما این کار را در تصویر نمی‌توانیم بکنیم، نوعی که من توجه دارم و اغلب کار می‌کنم، رعایت یک زاویه‌ی دید است، این هم از اصول نقاشی و مبانی و قواعد نقاشی، به‌خصوص نقاشی ایران می‌آید، یعنی همان قاعده را به‌کار می‌برم، اما یادمان باشد که در سینما، چون بین مخاطب و آن‌چه باید دیده شود، یک واسطه به شکل دوربین و به‌خصوص عدسی داریم من از این عامل دوربین و عدسی استفاده می‌کنم، در انتخاب زاویه‌ی دید سعی می‌کنم نقطه‌ی دیدم به موضوع، کاملن از روبه‌رو باشد و هیچ زاویه‌ای نگیرم، کاملن روبه‌رو، رخ به رخ، مستقیم و بدون گرفتن زاویه، چه نسبت به خط افق و چه نسبت به ارتفاع، هیچ‌وقت از پشت یک ستون فیلم نمی‌گیرم که معلوم شود دوربین پشت یک ستون است، یا از یک زاویه‌ی تنگ نگاه نمی‌کنم.

البته همیشه تخت کار نمی‌کنم، برعکس نماهایی هست که شما چهار یا پنج سطح را در عمق می‌بینید، مثل نماهایی از هزاردستان، که ما دوربین را در داخل، در گراند هتل گذاشته‌ایم و علاوه‌بر ارتفاع‌های داخل و دورمیز، از پنجره، نمای بیرون خیابان تا پیاده‌روی مقابل هم روشن و واضح است. آن چه به شما حس تخت بودن تصویر را می‌دهد، همان انتخاب زاویه‌ی دید، استفاده‌ی بسیار کم و اغلب نادر از حرکات زاید دوربین و نورپردازی است. گرفتن جهت ثابت و بی‌زاویه باعث شده که شما احساس تخت بودن تصویر می‌کنید. تازه همه‌ی این حس‌ها را می‌شود با انتخاب عدسی به وجود آورد.

سوال: اگر نتوانید فیلم بسازید، می‌توانید نقاشی کنید؟

علی حاتمی: سوال جالبی است! مثل این است که بپرسید اگر نتوانید نویسنده‌گی کنید، می‌توانید تایپ کنید؟ بله، اما نمی‌توانم تایپ کنم، می‌توانم فکرم را بدهم کسی دیگری تایپ کند. در فیلم‌ها گاهی می‌خواسته‌ام نماهایی بگیرم که توسط نقاش کار بشود و نقاش این کار را انجام داده است. پرده‌ای را می‌خواستم به شکلی بکشم، مثلن برای زندان «کمال الملک» به جای ساخت دکور و صحنه، که با یک نقاشی ساختم، حتا یادم هست که سفارش را به دقت دادم و حین کار، چند بار رتوش هم شد تا تمام شد. استفاده‌ی من از نقاشی ایرانی، نه به‌عنوان یک نقاش یا رسم‌کننده، بلکه با یک چشم نقاش ایرانی است. اما یادمان باشد که در حقیقت، نقاشی به‌عنوان هنر را در ایران باید به عنوان یک ترفند و یک صناعت ظریف بدانیم.

عبارت بسیار زیبایی است از«اعتماد السلطنه» که می‌گوید: این صنعت شریف، این هندسه‌ی روحانی و این را برای نقاشی گفته، می‌بینید که چه تفسیر خاص و در عین حال زیبا و روشن کننده‌ای از نقاشی دارد. تا آن‌جا که من استنباط کرده‌ام نقاشی ایران در دوران گذشته بیش‌تر یک ترفند، چیزی مثل تردستی و سحاری بوده است تا یک هنر ناب.

قصه‌ای معروف است که می‌گویند نقاش‌باشی سفارت روس، تابلویی از صورت امپراتور روس کشیده بود که می‌آورد پیش«کمال الملک»، حتا روی صورت امپراتور یک پرده نقاشی کرده بود. مشهور است که«کمال الملک» تصویر مگسی را روی پرده می‌کشد و مگس آن‌قدر زنده نقاشی شده بود که وقتی تابلو را برای نقاش‌باشی سفارت پس می‌آورند، به‌گمان این که مگس روی تابلو نشسته، با دست می‌خواسته مگس را بپراند. می‌بینید که این نوعی شیرین‌کاری است تا یک وسیله‌ی بیانی، نوعی ترفند جذاب است تا هنر خلاق و خوش‌تکنیک امروزی.

سوال: رابطه‌ی بین نقاشی و سینما را کجاها می‌شود کشف و ثابت کرد، یا نشان داد، مثلن در مناظر یا مرایا و خط و لباس و ...؟ آیا دید نقاش با دید یک سینماگر فرق دارد یا همان دید است؟

علی حاتمی: شما از دید نقاش صحبت می‌کنید، ولی دید نقاش، منحصر به نقاش نیست و من هم می‌توانم بدون عمل نقاشی، صاحب دید نقاشی باشم و این دید نقاش را در کارهایم اعمال کنم، به‌کار ببرم و در کل ساختار سینما دخالت بدهم، که می‌دهم. همان‌طور که یک نویسنده می‌تواند دید سینمایی داشته باشد.

نویسنده‌گان امروزی موقع نوشتن رمان، نمی‌توانند بدون تاثیر از سینما بنویسند، نقاشی‌های ما هم از سینما متاثرند، شکی نیست. زمان‌بندی در قصه ها، حذف مقدمات، تقطیع حوادث، همه از سینما به ادبیات امروزی رفته است. تاثیر متقابل بین سینما و نقاشی وجود دارد، دیدها هم، برهم تاثیر متقابل گذاشته‌اند. به‌نظر من پس از ادبیات دراماتیک، بیش‌ترین تاثیر را در ساختار و قالب و محتوای تصویر، نقاشی گذاشته است.

سوال: به نظر می‌رسد اگر بخواهید نقاشی و سینما را با هم مقایسه کنیم، نقاشی باید تجربه‌ی حسی ضعیف‌تری از سینما باشد و سینما باید تجربه‌ی پیچیده‌تر و دشوارتری باشد.

علی حاتمی: بیایید به قضیه جور دیگری نگاه کنیم، نه از سوی سینما. به شاه‌نامه رجوع کنیم، انگاراصول یک دید سینمایی، یک دکوپاژ سینمایی و نوعی تقطیع در آن رعایت شده است. انگار چشم ذهن ما همان دوربین است که همه جا می‌چرخد، می‌بیند، نظاره می‌کند. قوای دوست و خصم و بیگانه، همه مشخص‌اند. قبل از آمدن سینما، نقاشی وظیفه‌ی داستان‌گویی و تقطیع و تدوین و سینماگری را انجام داده است. پرده‌داری از اشکال ساده ی سینمایی کردن ادبیات است. پرده‌داری عامیانه بوده است، اما عوام‌زده نیست.

جدا از پرده‌داری و اقسام نقاشی‌های مذهبی، حتا در حافظه هم نوعی تصویری کردن کوچک سینما - و بسیار انتزاعی و پیش‌رو و غیر قصه‌گو - می بینید. پس این درست نیست که این تجربه‌ی ضعیف‌تری است و آن قوی‌تر. اگر ضعیف‌تر بود و پست‌تر بود، نمی‌ماند. باید تجربه‌های حسی متفاوتی باشند.

سوال: خود شما سر صحنه، موقع چیدن وسایل و تنظیم و ترتیب یک نما، آگاهانه این قوانین و قواعد نقاشی را به‌کار می‌برید یا از چشم و ذهن یک آدم ایرانی می‌آید و عادت چشم شده است؟

علی حاتمی: اگر در باره‌ی من می‌خواهی بحث کنی، باید کمی استثنا و تمایز قایل بشوی. در«مادر» تجربه‌ای داشتم، هیچ نقاشی، دیوار حیاط یک خانه را رنگ مات آبی نمی‌زند، شاید تونالیته‌های عادی سفید و شیری و از این قبیل به کار ببرد، اما من گفتم دیوار را رنگ آبی روشن زدند، با رنگ لباس هم آگاهانه کار می‌کنم، حتا لباس‌های یک‌رنگ را با شستن یکی و نیل زدن به دیگری، غیر یک‌دست می‌کنم تا تناسب دل‌خواه را دربیاورم. این کار با ظرافت بسیار و صنعتی دست نیافتنی به‌دست می‌آید.

پیراهن سفیدی که تن «اکبر عبدی» بود، سفید نبود. من رنگ می‌زنم، حتا ممکن است تا کمی ته رنگ بنفش هم بروم، با گریم و فون صورت هم این کار را می‌کنم، حتا ریش پرسوناژ را رنگ می‌کنم، این کار را با تجربه‌ی بسیار می‌کنم. سعی می‌کنم در تک تک نماها، حسی از نقاشی بودن را القا کنم.

یادم هست در«هزاردستان» تدوین‌گر جوانی داشتیم که تصویر‌های هزاردستان را که می‌دید، حتا تا روزهای آخر می‌پرسید این نقاشی است یا عکس است؟ دارم عامدن و عالمن نماها را به نقاشی نزدیک می‌کنم، بعضی جاها هم به عکاسی نزدیک می‌کنم. در فیلم‌های امروزی ترجیح می‌دهم به عکاسی نزدیک‌تر باشد، یا لااقل به نقاشی امروز. یادمان باشد که بحث برتربودن هنرها نیست، اگر نقاشی، هنر ضعیف‌تر و پایین‌تری بود، چرا از بین نرفت؟ که نیست. نقاشی کار دیگری می‌کند و وسعت بیش‌تری دارد و محدودیت‌های خودش را دارد.

رابطه‌ی نقاش و سینما - خلاص می‌کنم - لاینفک است. خودم در کودکی با نقاشی‌های کلاسیک مسیحی بزرگ شده‌ام، آشنایی مستمر داشتم و هر روز نگاه می‌کردم. برای من که این نقاشی‌های رنگی را دوست داشتم، بیش‌ترین تاثیر را داشته‌اند. در حقیقت از نقاشی، از پرده‌داری، استفاده کرده‌ام و بیش‌ترین تاثیر را گرفته‌ام.

تاریخ گفت‌وگو: مرداد ماه 1373

آنسه امیری - مجله اپیزود ، شماره‌ی چهل‌ودو

پنجم اردیبهشت‌ ماه 1388 خورشیدی

Home

copyright© 2008 episodemagazine.com All rights reserved