|
آنچه که سینمای آوانگارد میخوانیم، هر حادثهی پیشرو، انقلابی، نوآور و اصیلی است که در سینمای اروپا به رهبری هنرمندان فرانسوی انجام شده و تا پایان سالهای سی پایدار بوده است. این حرکت از سوی نقاشان آغاز میشود و بهمثابهی دورانی درخشان که سینما با اهمیت خود بهعنوان انعکاس بصری ناب از حیات روبهرو میشود، ثبت میگردد.ا فیلمهای این دوران با زمانهای عمومن کوتاه خود، تابلوهای جادویی متحرکی هستند که سینما را پنجاه سال سریعتر از رشدی معمول، به جلو پرتاب میکنند.ا در آغاز جنگ جهانی اول «گیوم آپولینر» ( شاعر و مولف کتاب سرنوشتساز نقاشان کوبیست و حامی بزرگ سورئالیسم) در مقالهای، فرآیند متحرکسازی و ساخت کارتون را شرح داد و فیلم آبسترهی «لئوپولد سورواژ» نقاش بهنام ، ضربآهنگهای رنگ را ستود.ا در سال 1918 «لویی آراگون» شاعر و داستاننویس سورئالیست، در کتابی که دوستاش «لویی دلوک» - منتقد هنری و کارگردان سینما - باعنوان ا«فیلم» نوشته بود، عنوان کرد: سینما باید در حیطهی دلمشغولیهای مکتب آوانگارد دارای جایگاهی باشد.ا مکتب آوانگارد در ابتدا دو گرایش کلی داشت. یکی از آنها به این ادعای«نئوامپرسیونیست»ها انجامید که تابلوی نقاشی بیش از هر چیز، سطحی صاف و پوشیده از رنگ است. مکتب آوانگارد نیز بههمین ترتیب برآن بود که فیلم، نواری شفاف است که از میان پروژکتورمیگذرد. دو برادر بهنامهای«جینا» و «کورا» که به مکتب نوپا و انقلابی«فوتوریستها» تعلق داشتند در سال 1910 با رنگ کردن دستی فیلم خام، اولین تجربههای مربوط به نگاتیو/بوم را عملی ساختند.(برآیند ژرف تجربی فیلمهای لویی دلوک و دیگر امپرسیونیستهای فیلمساز، نمایشگر تاثیرپذیری از نقاشی امپرسیونیست است. همهی برداشتها فقط بازگوکنندهی استنباطهای زودگذر و فرارند.)ا دومین گرایش،هنرمندان را بهسوی فیلمهای هجوآمیز سوق داد که «آنتراکت» (رنه کلر - سال 1924 ) نمونهی تمام عیار آن بود. در این روزها نشریات تخصصی سینمای آوانگارد از فیلمهای ساخته شده بر این سیاق استقبال میکردند. (مجلاتی نظیر کلوزآپ ، هنر فیلم و فیلم تجربی). با ظهور هانس ریشتر ، ژان ویگو ، ژرمن دولاک، لوئیس بونوئل ، والتر روتمان ، رنه کلر، فرنان لژه و حتا سرگئی آیزنشتاین و بقیهی فرمالیستهای روس، این روزگار به نقطهای روشن در تاریخ سینما و مبدایی عالی برای سایر فیلمسازان مدرن و هر گرایش ضدداستانی و صرفن زیباییشناسانه در تاریخ این هنر تبدیل شد.ا
ا«هانس ریشتر» و« والتر روتمان» در راستای بهحرکت درآوردن نقاشی به روی پرده، به فیلمهای انتزاعی ناب روی آوردند و وسوسهی دیگر آنها در این راه، ایجاد نوعی رابطه میان موسیقی و تصاویر بود.ا این انگیزه باعث ساخته شدن «رتیموس» (ریشتر 24 - 1921 ) ، «اپوس» ( روتمان 25 - 1921 ) و آثار کلیدی «فیشینگر» (پیشرو ایدهی نقاشی/موسیقیایی) نظیر «دوایر» (1932) و «نقاشی متحرک» (1947) شد. مثلن در آثار«فیشینگر» او موفق شد به شکلی چشمگیر، ضربآهنگهای رنگ را با موسیقی«واگنر» و «باخ» همزمان کند. بعدها«نورمن مکلارن» فیلمساز آبسترهی کانادایی این تجربهها را بهطور مستقیم بهروی نگاتیو پیاده و دوربین فیلمبرداری را حذف کرد. در مقابل این جریان، دستهای از فیلمسازان و هنرمندان فرانسوی، هر شکلی از نظم، تقارن و هارمونی را نفی میکردند و سینمایی کاملن بصری را جستوجو میکردند که از بینظمی مطلق زاده میشود.ا ریشهی این ویرانگری هنرمندانه را در جنبش کوتاهمدت اما بهشدت تاثیرگذار«دادا» میتوان جست که پس از فروپاشی به خانهی جدیدالتاسیس و مستحکم «سورئالیسم» منتقل شد. «دوشان» ، «بونوئل» و «منری» نخستین تجربهها را در این شکل از سینمای بازیگوش ارایه کردند.ا احتمالن سهم«منری» نقاش و عکاس از همه فزونتر است. او با فیلم«بازگشت به خرد» در سال 1923 راه را برای دیگران باز کرد. فیلم با تصویری از نمک و فلفل و پونز و تیغاره آغاز میشود که روی نوار فیلم چاپ شده است تا سطح و گرین فیلم را نشان دهد. یک شهربازی، سایهها ، استودیوی هنرمند، مجسمهای متحرک که دوباره از آن عکسبرداری شده، فضای بصری فیلم را میسازد. فیلم پساز سه دقیقه با نمایی نقاشیگونه از مدلی در مقابل نور که بهصورت پازیتیو و نگاتیو تصویربرداری شده است، پایان مییابد.ا ا«منری» در سال 1926 در ساخته شدن «آنمیکسینما» یا سینمای کمخون با «دوشان» مشارکت کرد. در این فیلم دایرههای چرخان «دوشان» با میاننماهای غریب درهم میآمیزند و جناسهای دشوار و ترجمان ناپذیر «جیمز جویس» در آخرین اثرش «شبزندهداری فینیگانها» را بهخاطر میآورد.ا در سال 1927 «منری» با فیلم هفده دقیقهای«اِماجاکیا» اوج آشتی سینما، نقاشی آوانگارد و عکاسی را رقم میزند و خود او در بارهی این فیلم میگوید:«تمام دوز و کلکهایی که میشد برای برانگیختن خشم تماشاگران در فیلمی بهکار گرفت، در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته است.»ا اثر بعدی«منری» که عدهای آنرا بهترین اثر او نیز میدانند، «ستارهی دریایی» نام دارد. او با الهام از یک شعر «روبر دسنوس» فیلمی ساخته که نوعی جادوی دریایی آن را دربرگرفته است. دنیا در اشکالی محو و نامشخص جاری است و انسانها مانند اینکه در«آکواریومی» باشند، حرکت میکنند. فیلم در عین حال از لحظههای طنزآمیز عاری نیست و تصمیم ندارد که همیشه جدی تلقی شود.ا این تجربههای پراکنده(که به طرز خودآگاهانهای از اجماع و همآوایی میگریختند) با دو شاهکار«لوئیس بونوئل» و « سالوادور دالی» و نخستین اثر ا«ژان کوکتو» به بلوغ کامل میرسند و در عین حال غزل خداحافظی را با روزهای شور و نوآوری انقلاب سورئالیستی میخوانند.ا سگ اندلسی (1928) ساختهی لوئیس بونوئل و سالوادور دالی با رجوع مستقیم به ذهنیت و گریز بازیگوشانه از عینیت و اتکا بر نشانههای فرویدی که در سرتاسر فیلم گسترده شدهاند به تابلویی از«سالوادور دالی» شبیه است که با«زوم اوت/این»های مکرر و پس از بارها مشاهده کشف میشوند.ا
روابط میان اجزای نامربوط اگرچه هیچگاه برملا نمیشود، اما احساسی از رهایی را القا میکنند که سینمای آوانگارد تا به امروز برای حفظ آن تلاش کرده است.ا سکتههای عمدی و جهشهای توجیهناپذیر میان صحنهها، فیلم را از آرمانهای امپرسیونیستی که فیلمسازانی نظیر ابل گانس یا فرنان لژه بدان توجه داشتند، دور و به ذات نظامناپذیر نقاشی و ادبیات سورئالیستی نزدیک میکند. «ژان کوکتو» با ساخت «خون یک شاعر» در سال 1930 در میانهی سورئالیسم و سمبولیسم گام برمیدارد و اپیزودهای مستقل فیلماش را با ایدههای نامحدود یک نقاش تصویر میکند.ا ویکونت دونواید کسی که هزینهی تهیهی این فیلم را بهعنوان کادوی روز تولد همسرش برعهده گرفته بود، در این سال فیلم دیگری را نیز بهعنوان کادوی تولد تهیه میکند که از واپسین فیلمهای این موج غنی است و از پایان موقت عصرطلایی آوانگاردها و نقاشی مدرن خبر میدهد.ا این فیلم«عصرطلایی» نام دارد(1930) و بر اساس فیلمنامهی بونوئل و دالی توسط بونوئل کارگردانی شده است. اگرچه فیلم مذکور براساس پیشفرضهای نقاشانهی ما، اثری مهمتر از بقیهی نمونههای پیشین محسوب نمیشود، اما چون در پایان جریانی است که آنرا در طی دورهای ده ساله از نظر میگذرانیم، ذکر نام آن ضروری بهنظر میرسد. این فیلم که میتوان آنرا شاهکار شمرد، ترکیبی است از خشونت، خلوص، هذیان تغزلی و صداقت محض. فیلم در همان حال که به ستایش از عشق دیوانهوار میپردازد، به نظامهای اجتماعی و مذهب کاتولیک حمله میکند.ا
سانسورچیها «عصر طلایی» را بهعنوان رویای یک دیوانه پذیرفتند و به آن اجازهی نمایش دادند. چند هفتهی اول نمایش آن در استودیوی 28 که سینمای پاتوق نقاشان، شاعران و روشنفکران پیشرو بود، بیهیچ حادثهای سپری شد، اما در شب سوم دسامبر 1930 اعضای اتحاد ضدسامی و وطنپرستان فاشیست، به سالن حمله کردند و با از بین بردن تابلوهای دالی ، مکس ارنست و منری که تزیینگر و مکمل فیلم بود، جلوی نمایش آنرا گرفتند. با آمدن سینمای ناطق و انفصال علنی میان هنرمندان پیشرو، این موج فروکش کرد. کسانی چون رنه کلر و لوئیس بونوئل رسمن سینما را برگزیدند و به مکاشفه در ابزارهای بیانی این هنر پرداختند و نقاشان که حالا شهرت بر در خانههاشان کوبیده بود، به آتلیهها و نمایشگاههای خود بازگشتند.ا
آمدن روزهای دشوار جنگ دوم جهانی تمامی این امیدها را برباد داد و مهاجرت «رنه کلر» ، «مارسل دوشان»، «پسکابیا» و ... به ایالات متحده، ارتباط فرهنگی این دسته را با موطن خود قطع کرد. همهگیر شدن تب عضویت در حزب کمونیست، روزهای سرنوشتسازی را از زندهگی آنها به بطالت کشاند و درگیریهای سیاسی بیهوده، هنر ایشان را تحتالشعاع قرار داد.ا در اینجا تنها فیلمساز تجربی که از جهان نقاشی بیرون آمد و این راه را حفظ کرد، هانس ریشتر بود. مهاجرت او به امریکا در دوران جنگ باعث انتقال این تجربیات به ایالات متحده و آمادهسازی زمینهی تولد دوران دوم آوانگارد در سینمای جهان شد که اینبار در امریکا و البته بیشتر با زمینههای فرهنگی آن سرزمین ظهور کرد. ریشتر پیش از اینکه فیلمساز نظریهپرداز و نویسنده باشد، نقاش بود. او در سال 1888 در برلین زاده شد و در سال 1976 درگذشت.ا نقاشیهای نخست او تجربههایی در «دادا» بودند. از اواخر دههی 1910 به سینما علاقهمند شد و اولین کسی بود که مستقیمن به روی فیلم نقاشی کرد. کارهای آبسترهی ریتمیک او(ریتم 21 و 25 ) تاثیر زیادی در شکلگیری عقاید«ایزنشتاین» در بارهی تدوین داشت. او پیشاز هجرت به امریکا در 1941 تعدادی فیلم تجاری و تبلیغاتی در فرانسه و سوئیس کارگردانی کرد.ا در امریکا او استاد تکنیک فیلم در دانشگاه نیویورک بود و به مدت پانزده سال در این سمت باقی ماند. مشهورترین فیلم او، «رویاهایی که با پول میتوان خرید» (1946) نام دارد که ادای دینی است به«فرنان لژه» ، «منری» ، «مارسل دوشان» ، «مکس ارنست» و «الکساندر کلدر» که همکاری در ساخت و حضور آنها را هم در خود دارد.ا بدین شکل، این جریان به امریکا میرسد، اما چند نکتهی اساسی دربارهی این حیات دوباره وجود دارد:ا نخست اینکه حالا سینما هنری کامل و قایم به ذات است و مختصر تاریخچهای نیز پشت سر دارد و بههمین دلیل نسل جدید بیشتر از اینکه وامدار نقاشی باشند از خود سینما میگیرند.ا دوم به افول روزهای طلایی خود نقاشی بازمیگردد. هر نقاش تجربهگر دیروز، حالا در شاخهای معلوم و در سبکی خطکشی شده، کار میکند و آتلیههای بزرگ آنها، میزبان خریداران، نمایشگاهداران و طرفدارانشان است و فرصتی برای گردآمدن و تکرار تجربههای دیروز نیست.ا سومین نکته به تکنولوژی و آمدن نسلی از دوربینهای سبک و قابل حمل 16 میلیمتری بازمیگردد که بهسرعت قاب استاندارد فیلمهای تجربی و کلابهای آوانگارد میشود. تاکنون یادی از تاثیر این سینما بر فیلمهای بلند داستانی و سینمای حرفهای جهان نکردیم. تنها ذکر این نکته بسنده میکند که امکان ظهور کسانی چون آلن رنه و فدریکو فلینی با گستاخیهای آوانگاردهای دههی 1920 میسر شده است. همینطور ادامهی این موج است که در امریکا باعث ساخته شدن شاهکارهای جان کاساوتیس و فیلمهای تجربی اندی وارهول میشود.ا
مجله اپیزود - شمارهی سیوهفت بیستوچهارم اسفندماه 1387 خورشیدی
|
|
copyright© 2008 episodemagazine.com All rights reserved |
ا